费新碑|现代艺术给我们的不是审美而是审丑，人在何处？
当生活中的锅碗瓢盆等日用品成为我们崇拜的目标，我们是在为自己生活还是生活把我绑架？
当全世界不同肤色、种族、高矮、胖瘦的女人都以梦露为标准时，这个世界是唯美的还是可怕的？
当我们追求“活在当下”，活在明星给我们创造的审美领域里，我们是否已在无脑的快乐中沉沦？
当我们的视觉、听觉、嗅觉、触觉被技术所笼罩时，我们是否会变成一群只在电脑上嘻哈快乐的猿人？
商业促销、消费绑架；时尚潮流、流行盲从；文艺审美、娱乐至死；科技创新、技术遮蔽。现代艺术给我们的不是审美而是审丑，他从艺术的角度诘问社会：人在何处？
人在何处？后现代艺术的诘问！
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费新碑
北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院教授
这是我们熟悉的法国画家达利在一战和二战之间二十世纪三十年代的两幅画，《记忆的永恒》表明的是历史凝固了，《内战的预感》表现的是人形变异了，艺术家表达了此时一种笼罩在人们对社会普遍的“苍穹荒芜了,神,也死亡了.-康定斯基”空前失意和失落情绪。
关于人之本性，西方历史上一直存在着两种对立观点：一是对人充分肯定的“人,乃万物之尺度”-希腊哲学，“给我一个支点,我将橇动地球” -阿基米德，自信满满的积极观点；一是对人的全盘否定的“人生丑陋无比” -尼采，“人死了” -福柯，自损切切的消极态度。
此阴影的历史前提是1914-1945年四十余年间，人类通过一二次工业革命人之能量的全面释放后呈现出一种罕见疯狂的由族群至国家、到全球对利益争夺的兵戎相向，刺刀见红、无法自律和自控的局面，两次战争间杀死杀伤了全球2亿多同类，几乎所有国家近30亿人口均卷人了这两场浩劫，并耗尽6万亿钱粮，几乎是人类从文艺复兴以来积蓄的全部资产的70%。证明了叔本华“自然界是不断地互相吞噬,历史是无止境地屠杀和掠夺”，和本雅明“没有任何一份文明的记录,不同时是一份野蛮的记录” 对人失望的论点。
由此，“人性善”和“人性恶”的严重对立观点达到了历史高峰，于是人类集体陷入了一个现代化条件下对人的现代释义的困惑和困境。
在尼采提示下“人之意义”被高度怀疑，“人在哪里？”的相似诘问指向使西方现代艺术家们从荒诞、揶揄、戏谑、反讽、自虐的形式角度，且给这个本来就矛盾重重、危机四伏、严重失范的社会增添了更多的不安和焦虑、混乱和迷茫的精神困惑。
商业促销，消费绑架：我消费故我在？
二次战争后，人类社会紧接着又经历了1929-1933年经济危机和1957-1958年通货膨胀，因战争压制和压抑，追逐利益的人本性像弹簧一般地跳起，新的跨国经济垄断组织由于资本与商业的强力介入，卡特尔、辛迪加、托拉斯、康贝因等使人类从殖民土地的掠抢转移到无以复加的经济效益成为全球性商业繁荣唯一目的，对利润的过度追求成为人类新社会目标，并自然而然地形成了随后毫无理性的消费文化崛起，使人们自觉和不自觉地绑架到了另一种社会模式中。
在后现代艺术看来，迄今，资本主义的高度发展，商业的过度喧嚣，消费的过度泛滥已经渗透到人类生存的每一空间，商业已脱离凯恩斯“消费取决于一个人的当前收入”的理论轨道，人们裸露在商品广告、汽车旅游、脱衣舞会、电视媒介及淫秽大片面前毫无存在意义与价值可言，去中心和平面化的商业艺术成为社会文化主导，人们纷纷落入狂轰滥炸的商业阳谋和陷阱里无法自拔。
《我消费,故我在(I shop therefore I am) 》美国艺术家芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger) 1988年手持信用卡直接向观众展示《我消费，故我在》(I shop therefore I am)的小卡片，表达了这种彻底商业化艺术的最高目标，同时也向传统的以“知识就是力量-培根”建立起来的“我思故我在（I think so I am ）-笛卡尔理性观念进行挑战和嘲讽。
《甘贝尔蕃茄汤罐头》《美元之歌》是1960年美国艺术家沃霍尔(Andy Warhol) 直接选用日常商品和美元为形象符号，用连续重复图案的丝网印刷作品，表露了他对琐碎商品和金钱至上、至爱、至尊的感知和感受，并鲜明地说：“商业艺术是艺术的下一个阶段-赚钱是艺术-工作是艺术-好的商业是最好的艺术”，表明了现代艺术对包含有人创造精神的一切艺术风格与释义彻底决裂的决心，因为“作者已死”（巴尔特(Barthes)）。
《费城-衣服夹子》《伦敦街市》1955-1960年艺术家克里斯.奥登伯格(Clase Oldenburg)用日常用品挑战艺术传统的宏伟题材在美国费城干脆将《晒衣夹》放大成雕塑安放在广场中央，来表示大众波普文化对精英经典文化的挑战。他无不揶揄的说：“艺术是快乐的东西” 》。
五年后，他对这种尚有传统雕塑艺术形态仍感不满，索性抱着自己制作的等人大小“牙膏皮”行走在伦敦街头，成为一道怪异的艺术景观。在一批艺术家们自娱和嬉皮着商业文化的同时，一批艺术家则对商业和消费文化的无孔不入表现担忧和无奈。
《推货的妇女》《街头流浪者》美国艺术家安．汉森(Duane Hanson在) 1969－1970年间以照相现实主义的雕塑手法冷漠地塑造了毫无表情的《推手推车的妇女》雕塑后，又用绝对真实，极度冷静的态度塑造了三个毫无表情的《保尔里丁的流浪汉》雕塑，他甚至不放过流浪汉身边散落的果皮、酒瓶、垃圾任何细节，用完全逼真的手法来表现这些无任何精神取向称之为“人”的人，向观者提出了一个人的存在意义和价值在哪里的时代命题。《每个家庭都拥有.（为生活，不为生命）》-戴卫.马克 1989年《桌子.椅子？》-爱伦琼斯1990年《房子》-雷.惠蒂德 1993年，三位艺术家在此从电器、家具、房子角度，向人们提问，我们生命意义的全部仅是这种东西吗？
《城市中的男人》艺术家罗伯特·隆哥(Robert Longo) 1998年用将一张在城市高楼草地上作痉挛状，显示出过度紧张、扭曲、无助的男人照片放置在两个场景之中，向人们展示出现代城市里仅为生存而活着的那种无色、无味、无肝、无心后工业社会的，无任何思辩痕迹的男人形象。
西方现代哲学一再提倡“人说语言,语言是人存在的家”的含义就是高度警惕今天在商业和消费文化刺激和激励下，人不是自己语言的掌控者，而是“语言说我”的倒置转换形成了人失语的人非人状态。
艺术表现了此消费绑架之趋势，所谓：消，尽也，散尽了钱财，也散尽了人性。应证了“单向度人” -马尔库塞的判断。
时尚潮流，流行盲从：想成为梦露吗？
由于人们经历了战争洗涤和洗礼，从绝对的疲惫和贫困中走出来，对以前由希腊哲学、文艺复兴和启蒙运动建立起来的价值系统产生严重的质疑和怀疑，失去了方向感，并陷入深深的迷茫和盲动，此时，在商业的消费文化泛滥后，时尚生活融进社会趁虚而入迅速成为潮流，它有两个标准：一、过去消耗社会资源的法国封建贵族奢侈；二、现在消耗人类资源的美国资产阶级奢靡的生活模式，创造和塑造的两个时尚标本，给予了社会一丝新的生存活力。事实上，时尚潮流已然成为战后许多国家对未来，所谓现代化的生存和生活的憧憬和目标，整个世界再也不愿意就人类终极目标进行文艺复兴式的价值思考和追问。
《是什么东西使今天的家庭如此不同如此有吸引力？》1956年英国艺术家里查德·汉密尔顿 (Richard Hamilton) 明白无误地把人们对现代家庭的向往诉诸于图像。画中手持网球拍的健美男子和手托双乳的妖艳女人是现代“幸福”的标准模特，在仔细展示了家庭浪漫情怀的爱情广告，以及零散琐碎家庭图景后，艺术家直截了当向全世界问道：“是什么使今天的家庭如此非凡？如此有魅力？”。他所陶醉和推销的这种对时尚商业文化瞬时成为青年们追求幸福目标，并使过去艺术对历史、文化、社会问题的长吁短叹，痛苦思索审美变得愚笨和落伍。
《戴翠斯和她的妹妹 16世纪的枫丹白露画派》《圣罗兰Yves Saint Laurent 的时装模特儿》伊夫·圣洛朗的宣传画，以时尚品牌的名义直接再次复原了被法国大革命用暴力流血所遗弃的凡尔赛宫里封建贵族奢侈的生活样态，同时，还以揪男人和女人乳头的互换姿态，隐含着在时尚治下的色情欲望。
《玛丽莲·梦露》1962年当美国电影女明星玛丽莲·梦露刚刚去世之际，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）即刻用丝网印刷拼命复制其像以满足社会的需要，而喜赚外快，他说： “我不要成为人，我想机器一样做画”，“我是赚钱的机器”。为满足众生追星需求至到今日玛丽莲·梦露死去三十余年后，美国艺术家依然用梦露像和安迪图，向世界狂叫《我还“活着”》1997年，企图还用“死人赚取活人”之金。
《浴室里的裸体3号 》1963年美国艺术家韦霍尔曼用套色版画形式表现了一系列的美国生活模式，值得寻味的是这些男女人均没鼻子没眼的。《生活事件-行为艺术表演》1998年文.比克罗夫特、《她们来了》1981年赫尔姆特表现的时尚模特均在向社会推销一种流行的标准化的生活，使大众不管其自己之条件，均成为这些职业性模特的生活俘虏。
《民众》1995年艺术家阿巴卡若维奇有感于社会生活这种标准化模式的蔓延，让人在流行幌子下失去自我的生存现状，用玻璃钢翻模技术将当下之人的头“砍掉”塑造成仅发达四肢无脑没心、没魂灵的怪人，籍以惊醒世人。
此时，绝大多数人以狂购名牌包包、瞎喷名牌香水、糊涂名牌妆容等的行为，还真的成为了一个无法阻止和阻挡的“潮流”，人们开始“盲动”起来。
艺术表达了此流行盲动之趋势，所谓：流，动也，盲矣的文化现象。应验了“肉体是灵魂的坟墓” -柏拉图预言。
文艺审美，娱乐至死：在快乐中沉沦？
文艺历来是追寻光明、启迪性灵、求索真善的文化理想，以及展示生命昭示和社会使命而存在的，一直激励着艺术家们的不懈努力和不断创造。
战后人类经历死亡和劫难后，在现代艺术看来：过去文艺不倦追求的文化理想不仅空洞，而且空泛，特别是艺术历史性的深入社会思考更是十分愚蠢和荒谬。
巴尔特(Roland Barthes)说：“文本之外，别无一物”，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求，文本是类似吸毒快感的“极限体验”（福柯Foucault）。现代艺术要求以“零度写作”“文本自足”代替社会思考和斗争。后现代主义理论家贝尔(Bell)《后工业社会来临》指出：因为人生命意义到了“空白荒地的边缘”，所以“艺术只震动感官，如此而已”，表露了他对过去艺术中关于人生、社会、责任的逻各斯所指的深度失望。后现代艺术坚决反对人类启蒙、精神理念、历史召示的三大堂皇叙事，运用非本质、非思想、非关联，以为肉体服务的“想象力”来消解人对文艺精神的依赖。
《在奥斯维辛之后.写诗是野蛮的》科多罗1982年《纪念碑》克.波尔坦斯基 1986年的作品表露了这种思考的倾向。《弗鲁克萨斯行动.切割钢琴》1962年一批法国行为艺术家对着一架古典艺术的代表性器物-钢琴蜂拥而上，用脚踩踏做了象征性的切割，以表明他们与传统和古典的彻底决裂决心。
《变形蒙娜丽莎》达芬奇 1503年 杜桑 1913年 森村太品 1998年1942年，法国艺术家让·杜布菲(Jean Dubulfer)提出“原生艺术”（Art Brut）概念，试图从儿童、原始部落、智障精神病患者的绘画艺术中获取纯粹的非理性艺术效果来亵渎文艺经典，为此，他长期使用污秽的破布、碎玻璃、沥青等材料进行艺术创作，并开创了非艺术材料创作艺术之先河。
《十字架上歌星格拉斯》安尼.莱波维茨 1989年、《杰夫成了亚当-天堂之许序列》《兔子》杰夫.昆斯 1986年、《娜塔丽亚．金斯姬与巨蟒》里查德·艾威顿(Richard Avedon) 1988年的明星巨画幅照片，和1997年蒂娜·来姆(Bettina Rheimms)《狡诈的龙、火球与麦当娜》的系列作品、《天鹅与麦当那》西蒙 1998年，这些由金钱捧出的女明星身体来博人眼球，撩人身心、极具挑逗、性感的女性广告浑身透着铜锈挤兑着艺术，充斥全社会、让人陶醉于八卦消息的无聊乐趣中。
《蝗虫-要做爱，不要战争 68年的一代》 乌尔夫.弗斯特 1968年，艺术家伍尔夫·弗斯特(Wolf Voster)以生物界追逐欢愉，贪图口福的《蝗虫》命题，将两幅分别是“坦克战火”与“男女交欢”的图片挂在一起，向青年们大声呼吁“要作爱！不要战争！！！”口号，充分表现了青年人“今天唯一不抑制进步的那个原则是：怎么都行”对人类理想价值追求的社会革命厌倦放弃的情绪。
《天性-床垫,水桶,桔子,黄瓜,甜瓜》萨.卢卡斯 1994年以象征手法表达至爱至死，激情享乐的人生步曲。 《披头士列侬与艺术家大野洋子》1980年安尼,来波维茨拍下了这张在床上的反战作爱的图像，24小时后列侬被歌迷枪杀。艺术家艾伦.金斯堡说：“我们不一定会因吸大麻而感到欲仙欲死,但是,我们会因为唱赞美诗而飘然欲仙.---”
《小便器》自杜尚 “艺术X反艺术；反艺术=新艺术；新艺术＝艺术”的公式出来后他1917年将“小便器”当成艺术品震惊了社会。随后，以“尿溺和粪便”的艺术层出不穷，1961年《百分子百的纯艺术家粪便》意大利曼佐尼 (Pier Msanzoni)把自己的粪便按每30克计量，分装在高5cm，直径6.5cm的精良罐头盒中拿到展览会上出售，并声称这是《100％的纯艺术家粪便》。
1994年，英国吉尔伯特与乔治两兄弟（Gillbert &George）在取名为《飞翔的粪便》作品中将大粪团照片绘制成白云状，自己站立之上，在天空中飞翔。这些艺术因恶心社会，而应验了贝克特《等待戈多》“写作是一种排泄的荒诞游戏-肛门亵渎-”的咒语，和费耶阿本德一句“如果资产阶级的大粪都值钱的话,穷人就没有屁眼”的戏谑。
当后现代艺术放弃文化理想的超越，从历史高处跌落下来后，艺术此刻削去历史深度后已成为适应性、沉沦性的代名词。致使它在卑琐中麻木、在卑微里沉沦、在卑下处幻灭。
艺术表示了此娱乐至死之趋势，所谓：娱，乐也，以放纵、乐至死的历史境况。应证了“人类一思考,上帝就发笑”的文化讥讽
科技创新，技术遮蔽：电脑前的猿人
在一二三次工业革命推动下的科技创新是人类进步的历史基因，基本描述可以概括为第一次蒸汽机革命机器代替手工，个人能力释放，第二次电气革命电力代替人力，社会能量释放，第三次信息革命虚拟代替现实，人类能耐释放，以至二十一世纪的科技创新，特别是数字技术创新的新奇和新鲜，形成了“日日新、苟日新、与时俱进”的局面。
后现代艺术对此始终保持着警惕和距离，竭力从生命本源处，重新估价和认识人的生存意义与价值。他们认为：正是科技创新导致了人与自然、人与社会、人与人的三大隔阂和分裂，人的异化造成了人性丧失。当福柯(Michel Foucault,1926-1984)《在事物的秩序》一书中得出：“人之死”的惊人结论后，他们反人本主义艺术倾向是对工业社会导致人之异化，失掉本真观念批判的进一步发挥，判定人因对技术的迷恋和迷信使“人类是唯一未完成进化的物种” -波伊斯。
《空间艺术 》1997年，瑞士艺术家彼得·西格勒(Peter Kogler)在第十届德国卡塞尔文献展上，以铅灰色相互缠绕的电脑用电缆图案，将大展前厅整个儿包裹起来，鲜明地向每个观众提示着这样的事实——全球网络时代不可避免的，强制性的如期而至。它象蜘蛛网般控制着我们的每一生命空间，同时也明白无误地暗示了后现代艺术存在的基本历史前提。
《我们的时代精神》1972年，豪斯·鲁克因(Hans Rucker)不满人对自然破坏，用玻璃瓶讥讽式的把自然山水罩于其中。1996年，基思·埃德默(Keith Edmier,1967-)用化学丙希酸聚合物塑造了一颗三米高的仿真“向日葵”，并将其独立地、生长式地陈置在展览厅光滑平整的大理石上，黑色幽默地迎着人造光源灿烂地绽开。
《有关海洋的书》 拉尼.墨斯特罗 1999年 《电脑乌托邦.VR虚拟真实 》吉普生 2002年表达了我们的知识系统完全存在与虚拟的书本和电脑之中，而与真实的自然脱节。
《柏拉图》1998年，艺术家莫瑞范噢·卡特兰(Maurizo Cattelan,1960-)无不讥讽地制作了一架白骨森森呲牙裂嘴，口含《柏拉图文卷》的狗骷髅，来嘲讽毫无人性、毫无生机、苍白无力的理性。作品表现了后现代艺术对理性的轻蔑和批判。
《似母体的加油站 》马.巴尔尼1967年、《地．天》 让．雅克 1994年、《混合垃圾.鸟标本》马克.迪昂 1992年从自然生态角度指责人类行为——后现代艺术对自然环境状况予以特别的关注。人类本是自然一份子。人类文明不断发展使人与自然关系经历了一个协调融入—矛盾冲突—征服破坏的过程。
今天，当自然的“上帝之手”开始对人类破坏自然行为痛击和鞭苔之时，人类才重新回首打量这片托福生命的大地、阳光、空气，才真正深刻地发现了人和自然生生相依、戚戚相关的生存意义。与现代艺术一样后现代艺术是从自然生态角度开始反省人类生存行为。
《桌上机构 》凯.弗里茨 1988年用雕塑的标准化模式将一连串的人形固定在我们的饮食和餐桌之时，人的衣食住行亦成了规范和标准，以及符号和代码之日，人不人、人非人、人没了，恐惧便开始了。
利奥塔德(Lyotard)在揭示了科技与人文的深刻矛盾后，因无法解开后现代主义的历史困惑，经过痛苦思索和严肃批判后，老老实实地把解决问题的方案提交于“未来的慧者找其哲学原点”来释疑解惑 。
艺术表明了此技术遮蔽之趋势，所谓：技，巧也，细也，会使人们出现 “见树不见林”的文化局限。应射了“人的本身存在不是作为自然的主宰,-而是主宰者变成世界一切存在的倾听者,守护者”.-海德格尔结论。
警世通言：我们是谁？我们从哪来？
今日，美国艺术家比别的地区艺术家更深刻感受到了以上 “人的四种缺损”，库雪 1995年《脸上少了一部分》和凯朗 1992年《美国身体》的一个将人脸描绘的五官全无，没有了人视觉、听觉、触觉、嗅觉的全部感知系统，一个将把美国身体用透明玻璃挤压的看上去仅有人肉，而无人形的模样，严重地向人类提示和警告；在后现代社会里人的可怜模样。
后现代艺术所指出的当代西方所面临的文化困境，也是我们明天要解决的问题。后现代艺术最大问题是；当贬斥历史，决裂历史，打碎历史后，人类怎么办？
1897年法国艺术家高更提出“我们从哪里来？我们到哪里去？我们是谁？”的诘问，不仅依然困惑艺术界，也困惑人类。
最后我送大家四句话：人生有益、人文有价、人本无罪、人类进步！谢谢！
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